Примеры различных оттенков комического. Основные формы и приемы комического в творчестве виктора голявкина

дипломная работа

1.1 Общая природа комического

«Комическое - это категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил» . В данной работе мы будем придерживаться этого определения комического, так как оно, как нам кажется, в полной мере отражает суть комического. Комическое по своему происхождению, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки коренятся в объективных противоречиях общественной жизни. Комическое может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Видом комического является, например, попытка безобразного, исторически обреченного, бесчеловечного лицемерно изображать себя прекрасным, передовым и гуманным. В этом случае комическое вызывает гневный смех и сатирическое, отрицательное отношение. Комична бессмысленная жажда накопления ради накопления, поскольку она находится в противоречии с идеалом всесторонне развитого человека. Комическое имеет различные формы: сатира, юмор и т. д. .

Понятие «комическое» произошло от греческого «koikos» -- «весёлый», «смешной» и от «komos» -- веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции и перешло в русский язык со значением «смешное». Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом, его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон ), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и комические «соответствия», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции комического, однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности комического, а через нее и некую грань комического в целом .

Общую природу комического легче уловить, обратившись сначала в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа -- в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» -- после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) -- как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, -- когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо одно из общих определений комического: «фантазирование... рассудка которому предоставлена полная свобода» . На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде где миром правит игровой смех «комоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека». Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией. По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный -- фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы). Это и смех синкретический как по месту действия -- без «рампы», отделяющей в театре мир комический от реального мира зрителей, так и по исполнению -- часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя. Например, средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры -- лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам -- фольклорного) «собственно комического» в искусстве -- это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение комического; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве). Величайшим объективным источником комического является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми.

Единственный предмет комического -- это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). Комическое поэтому чуждо архитектуре, а другим искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы комического художественная литература, где на комическом основан один из главных и наиболее игровой вид драмы -- комедия.

Актуализация и трансформация фразеологических единиц из страниц газеты "Третья столица"

До сих пор остается актуальным вопрос о сущности компонентов ФЕ. Природа компонента различными учеными понимается по-разному. В лингвистике наметилось 2 подхода этой проблеме: Компоненты ФЕ теряют основные признаки слова...

Воробьёва полагает, что прагматические механизмы создания комического эффекта строятся на окказиональном преобразовании единиц языка. «Чтобы найти нужную форму для выражения мысли, необходимо подобрать такое слово, такую конструкцию...

Юмор как особый вид комического представляет собой сложное и многоаспектное явление. Множество исследователей занимались изучением юмора, но до настоящего времени не существует единой трактовки его природы...

Стилистический и лингвокультурологический анализ сяншен Го Дэгана

Для проведения подробного стилистического анализа сяншэн Го Дэгана необходимо определить его авторский стиль, дать краткую характеристику его диалогов, описать наиболее часто используемые приемы создания комического эффекта...

Все существующие теории рассматривают комическое или как чисто объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений объекта и субъекта...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

Филологи и искусствоведы больше интересовались приемами комического, нежели его средствами (Ю. Борев, А. Н. Лук). Первые попытки классифицировать остроумие восходят к античной древности: они были предприняты Цицероном и Квинтилианом...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

В филологической и эстетической литературе чаще всего включают в одно и то же множество средства и приемы комического, средства комического растворяют в его приемах; лишь иногда эти понятия рассматриваются как равноправные и пересекающиеся...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

«Юмор (англ. humour -- нравственное настроение, от лат. humour -- жидкость: согласно античному учению о соотношении четырёх телесных жидкостей, определяющем четыре темперамента, или характера), особый вид комического; отношение сознания к объекту...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

Ирония переводится с греческого «eironeia», буквально -- притворство. В различных областях знаний комическое определяется по-разному. В стилистике -- «выражающее насмешку или лукавство иносказание...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

Существуют различные приемы выражения комического, но мы остановимся лишь на таких как: ь механизм реализации комической модальности стереотипных словосочетаний, ь деформация идиом, ь комические метафоры, ь парадокс, ь повторение...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

Механизм реализации комической модальности стереотипных словосочетаний. Речь большинства персонажей англоязычных авторов ХХ века пестрит клишированными фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое звучание...

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

Авторы достаточно часто вводят в свои тексты окказиональные новообразования. Целиком зависив от богатства фантазии и своеобразного мироощущения автора, они реализуют огромное число самых невероятных ассоциаций ...

Языковые средства передачи комизма на примерах современных англоязычных рассказах

Согласно определению, данному в Новой философской энциклопедии, “Комическое -- категория эстетики, характеризующая смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни” . Комическое? категория...

Языковые средства передачи комизма на примерах современных англоязычных рассказах

Юмористическая литература представляет огромный пласт английской литературы. Юмор для англичан является образом жизни. Английский юмор строится на определенной системе ценностей, они являются выраженными или скрытыми понятиями о том...

Категория комического характеризует смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. Существуют десятки определений комического. Они исходят либо из противопоставления его трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному, либо из объекта комического или состояния субъекта (переживания, эмоции – от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также особые виды комического (остроумие, юмор, ирония, гротеск, насмешка), анализируются жанры комического в искусстве (комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства, дающие комический эффект (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, смешные жесты, ситуации, положения).

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не отрицание мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое развитие интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, это искусство либо соединить два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадаться. Остроумие связано с мгновенным переворачиванием смысла, которое доставляет удовольствие или самой игрой со смыслом, или самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Ирония Сократа – способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния "ложного знания".

Цель романтической иронии – утверждение субъективной свободы, игра веером возможностей без выбора какой- либо одной из них, ибо такой выбор уничтожает другие возможности бытия.

Гротеск – еще одна форма комического. Согласно К. Юнгу, гротеск – это сознание границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для XX в.

Осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В "Филебе" Платон определял комическое как душевное состояние, являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге "Пир" Сократ проводит идею связи трагического и комического. Аристотель говорил о комедии как о "насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных". Аристотель связал комическое со смешным, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии, придав драматическую форму не насмешке, но смешному. Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное. Платон считал комическое недостойным свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Смешное есть конкретный случай комического, а комическое – как бы формула смешного. Эстетическое понимание комедии и комического дано Аристотелем (хотя его основной труд о комедии до нас не дошел). Комедия, по Аристотелю, "есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, по безболезненное и безвредное: так смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли".

Средние века изгнали комическое и комедию из официального искусства. Возрождение снова обратилось к комедии как жанру, ее развитие поддерживало интерес к теории комического.

В XVII в. теория комедии постепенно выделяется из теории драмы. Р. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект. Т. Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Б. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Он высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека и говорил, что веселость не может быть чрезмерна. Г. Лессинг попытался обосновать эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное.

Психологическое истолкование феномена смешного дал И. Кант: смешное вызывается аффектом внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Комическое выводится Кантом из игры представлений. Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене – и, тем не менее, живо – доставлять удовольствие. Кант определяет смех как эффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто, когда душа не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объекты видимости строилась трактовка его социальной функции – осмеяния.

У Ницше природа смеха связана с атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным, подвластным страху, и до сих пор, если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью и составляет сущность комического.

В прошлом веке свою трактовку комического дал З. Фрейд. По его мнению, комическое, проявляющееся в смехе и остроумии, является обнаружением подсознательного. Сущность комического, в частности остроумия, в сублимации сексуальной энергии.

В русской эстетике XIX в. комическое нередко связывалось с социальной критикой. В частности, В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. Н. Г. Чернышевский определял комическое через безобразное: неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное – безобразно; смеясь над ним, мы становимся выше его. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.

Необходимо отметить, что комическое социально по своей природе. Без учета этого обстоятельства никакая эстетическая теория комического невозможна. В каждом обществе и в каждой культуре имеются свои образцы "правильного", "должного", "серьезного", "общепринятого" и т.п. Без таких образцов не обходится ни одна сфера человеческой жизни. Образцы "правильного" различаются в зависимости от социальной и культурной среды, в разные времена и у разных народов они являются разными. Комическое – это резкий, неожиданный разрыв с образцами "должного" с точки зрения культуры поведения, неожиданный отказ от какого-то кажущегося общепринятым образца и замещение его как раз противоположным образцом. Именно это имел, как кажется, в виду Μ. М. Бахтин, когда писал о карнавальном смехе, что он как бы меняет в культуре местами "верх" и "низ" на определенный отрезок времени. Замена общепринятого образца его противоположностью подготавливается шагами, которые, как вначале представляется, ведут к обычному образцу. Но затем неожиданно, одним движением стандартный образец подменяется другим, прямо противоположным, ситуация переворачивается с ног на голову, и зритель или слушатель, хорошо знакомый с обычным образцом, испытывает от этого шок и одновременно определенное эстетическое наслаждение. Он становится как бы соучастником разрушения, или по меньшей мере расшатывания, социальных устоев, которые невозможны без общепринятых в конкретной культуре образцов.

Два простых примера пояснят природу комического как необходимого средства расшатывания устоявшихся образцов.

Фрейд анализирует такой случай остроумия. Обедневший человек занял у своего богатого знакомого некоторую сумму денег, ссылаясь на свое бедственное положение. В тот же день кредитор встречает его в ресторане за блюдом из семги. Он упрекает его: "Оказывается, вы заняли у меня деньги, чтобы заказать себе семгу!" "Я вас не понимаю, – отвечает обвиняемый. – Когда у меня нет денег, я не могу есть семгу. Когда у меня есть деньги, я опять не смею есть семгу. Когда же я, собственно, должен есть семгу?" Выводить в этом случае смех из подсознательного, как это делает Фрейд, нет, конечно, оснований. Кредитор напоминает, что должен делать – согласно общепринятому образцу – добросовестный заемщик. Однако последний неожиданно подводит ситуацию под совершенно другой образец, против которого невозможно возразить.

"Во время тренировки, – с иронией пишет газета, – пожарный Погорелов сорвался с 40-метровой лестницы и упал на бетонную мостовую. Но он остался жив, избежав даже ушибов и царапин. Врач “скорой помощи” высказал предположение, что благополучный исход можно объяснить тем, что Погорелов к моменту падения успел подняться только на вторую ступеньку лестницы". Здесь первоначально читатель подводится к привычной мысли, что пожарный, сорвавшийся с весьма высокой лестницы, непременно должен разбиться. Но затем неожиданно выясняется, что пожарный только начинал подниматься по лестнице, так что с ним ровным счетом ничего не случилось. Комический эффект объясняется тем, что наше обычное представление о падении с высокой лестницы здесь просто оказывается неуместным.

"К самой проблеме комического, – писал Фрейд, – мы подходим с некоторой робостью. Слишком смело было бы ожидать, что наши исследования могут дать руководящую нить к ее разрешению, после того, как работы огромного ряда отличных мыслителей не дали в результате удовлетворительного объяснения" .

Комическое нередко представляется как одна из наиболее простых категорий эстетики. Очевидно, что это не так. Проблема комического не менее сложна, чем проблема прекрасного или чем проблема эстетического, частным случаем которого является комическое.

• Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. М.; СПб., 1997. С. 191.

Основные приемы комического

Все основные художественные средства, все основные приемы комического служат созданию «образа» явлений, отклоняющихся от нормы, явлений, порождающих комическое.

Краткой характеристике основных приемов комического, наиболее употребительных в различных видах творчества (сатирическом, юмористическом, фарсово-водевильном), будет посвящено дальнейшее содержание первой главы нашей дипломной работы.

Упомянутые приемы можно разделить на 5 больших групп и в их рамках выделить более частные:

1. Видоизменение и деформация явлений:

· Преувеличение - может затрагивать внешность (лицо, фигура), поведение (манера говорить, двигаться), ситуацию и черты характера.;

ь Обыкновенное преувеличение.

ь Преувеличение как средство карикатуры.

· Пародирование - подражание оригиналу с одновременным преувеличением характерных его черт, с гиперболизацией их подчас до абсурда;

· Гротеск.

· Травестировка - цель ее заключается в уничижении, вульгаризации тех явлений, которые считаются достойными, заслуживающими уважения или даже преклонения;

· Преуменьшающее окарикатуривание - намеренное упрощение, искажающее существо явления путем подчеркивания второстепенных и незначительных моментов при одновременном пренебрежении существенными чертами;

· Темп, отклоняющийся от обычного.

Преуменьшение, преувеличение, нарушение последовательности необратимых явлений - перечень разного рода деформаций, применяемых с целью вызвать восприятие комического.

2. Неожиданные эффекты и поразительные сопоставления.

· Неожиданность как средство создания комического

ь Всякий сюжетный ход, всякий поворот, который зритель или читатель не предвидел, все, что произошло вопреки его ожиданиям и предположениям;

ь Неожиданные сближения и сопоставления явлений, различных или даже взаимоисключающих друг друга (сходство между человеком и предметом или между человеком и животным), выходящие за пределы обычных сравнений;

ь Сопоставления, обнаруживающие поразительное совпадение и сходство между общепринятыми взглядами и будничными ситуациями, с одной стороны, и ситуациями и взглядами нелепыми и абсурдными - с другой.

ь Обнажение контраста с помощью сопоставления разных, чаще противоположных (с точки зрения внешности, характера, темперамента, привычек и взглядов) человеческих типов;

ь Острота, основанная на сопоставлении явлений, далеких по своей сути или же несоизмеримых. Мысль, трактующая о сходстве между явлениями, фактически далекими. Например: «Дружба - как чай: хороша, пока горяча, крепка и не переслащена».

3. Несоразмерность в отношениях и связях меду явлениями.

· Анахронизмы из области нравов, воззрений, языка, образа мышления и т.д. Это смешение черт разных эпох с все той же целью - создать комический эффект.

4. Мнимое объединение абсолютно разнородных явлений.

· Гротеск, основанный на многократном переходе из одной сферы в другую; использование противоречий, объединение разных стилей и творческих методов;

· Создание ситуаций, при которых поведение героя не соответствует обстоятельствам, не согласуется с ними - в ситуациях, которые менее всего подходят для этого, герой сохраняет вид человека, для которого важнее всего чувство собственного достоинства и хорошие манеры;

· Несоответствие внешнего вида поведению, характеру выполняемой деятельности или иному психофизическому проявлению индивидуальности;

· Несоответствие между внешностью и тем, что за ней кроется, между иллюзией и действительностью.

ь Демонстрация несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью;

ь Несоответствие между теорией и практикой, между заявленными взглядами и поступками, которые им противоречат.

ь Несоответствие между мечтой и действительностью;

ь Высказывание, где скрытая суть служит отрицанием буквального смысла, - иначе говоря, высказывание ироническое. Суть иронии заключается всегда в том, что кому-нибудь приписывается та черта, которая отсутствует, и тем самым ее отсутствие только подчеркивается.

Сарказм Сарказм (от греч. Sarcazo - рву мясо) - негодующая насмешка, выражающая высокую степень возмущения. Сарказм свойствен сатире в отличие от иронии, связанной и с юмором, и с сатирой. Как и ирония, сатира, двупланов, обличение строится на соотношении планов подразумеваемого и выражаемого [Словарь-справочник по литературе: 2000]. отличается от иронии лишь большей едкостью и мрачностью, что выводит его за пределы комического.

· Несоответствие между обычным назначением предмета и новым удивительным способом использовать его;

· Несоответствие между формой и содержанием.

О несоответствии между формой и содержанием можно говорить в случае, если язык, которым пользуется автор для описания той или иной ситуации, явно не соответствует описываемому.

· Неестественные повторения явлений как метод комического. Повторение может вызывать комический эффект лишь в том случае, если оно является удивительным, неожиданным или нелепым. Интенсивность комического при этом приеме возрастает по мере повторения (фразы или ситуации).

5. Создание явлений, которые по существу или по видимости отклоняются от логической нормы или праксеологической нормы.

· Нарушение праксеологических норм

Исполнение ненужной, бесполезной работы;

ь Выбор неподходящего средства для достижения цели;

ь Усложнение явно простой задачи;

ь Недоразумение.

· Нарушение логических норм.

ь Ошибка в умозаключении и неверные ассоциации;

ь Логическая неразбериха и хаотичность высказываний (отсутствие логической связи предложениями, неожиданные вставки и повороты темы, неверное употребление слов и т.д.);

ь Абсурдистский диалог, характеризующийся отсутствием связи между репликами собеседников;

ь Логическая инверсия, заключающаяся в полярном смещении ситуаций и качеств предметов;

ь Нелепые на первый взгляд высказывания.

Этот краткий перечень важнейших приемов комического можно продолжить. Более обширную и систематическую характеристику языковых приемов, с помощью которых создаются комические эффекты, создал Быстронь в своей монографии.

Основные функции комического

Б. Дземидок в своей монографии «О комическом» определяет социальную роль комического, выявляя тем самым различные функции комического. Им, в частности, были выделены такие функции как

· Познавательная,

· Развлекательная,

· Терапевтическая.

Комическое служит средством к познанию мира и усвоению представлений о нем.

Наибольшая познавательная ценность приписывается, по традиции, юмористике, которая представляет мир в действительных его красках, отказываясь как от деформации явлений, так и от попыток переустройства мира. «Позиция юмориста - позиция мыслителя, погруженного в раздумья над человеческой натурой и над ходом событий. Юморист видит и не скрывает от читателя контрасты и диспропорции действительности» Дземидок Б. О комическом. - М., 1974., С. 154.

Сатира же деформирует изображаемые ею явления, прибегая к увеличению или искажению пропорций, но таким образом она подчеркивает то, что обычно проходит незамеченным. Сатира призвана показать истинную суть явления.

Надо заметить, познавательная сущность комического углубляет наши знании о мире и людях, учит отличать содержание явления от его формы и предостерегает от поспешных оценок.

Сущность развлекательной функции Б. Дземидок видит в способности вызвать смех, поднять настроение.

Терапевтическая функция заключается в том, что комическое может служить утешением в собственных неудачах и разочарованиях Там же, с. 162.. Шутка над самим собой и автоирония могут быть формой самозащиты, не столько от внешних факторов, сколько от самого себя, уныния, пессимизма, сомнения в собственных силах и возможностях.

На наш взгляд, наряду с указанными функциями нужно выделить и воспитательную функцию комического. Так, еще римляне отмечали огромные воспитательные возможности комического: «Сатира, смеясь, исправляет нравы». По мнению Лессинга, «во всей морали нет средства более сильного и действенного, чем смех» Лессинг Г. Э. Избранные произведения. - М., 1953, С. 533. .

Для комического в детской литературе характерны все эти функции, но особо нужно отметить, что воспитывать, учить, наставлять следует именно детей. Потому данная функция особенно важна в детской литературе.

Юмористический комизм, юмористическое восприятие действительности, выполняя воспитательную функцию, не означает еще осуждения какого-либо явления. Он (комизм) содержит лишь элементы дружеской, терпимой и мягкой критики, играющей роль упрека. Юмор оказывает свое воспитательное воздействие отрицанием пороков и ошибок.

Веретнов Андрей Сергеевич, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета.

E-mail: [email protected]

Veretnov Andrey Sergeevich, postgraduate student of the department of Russian and foreign literature, Irkutsk State University.

© И. Г. Калмыкова

Выносятся на обсуждение проблемы изучения комического начала в виде историко-литературного обзора о природе смеха, его жанрообразующей роли, комедийных типах и типажах, видах комического в драматических жанрах.

Ключевые слова: комическое, смех, юмор, сатира, комедия положений, комедия характеров.

CATEGORY OF COMIC AND COMEDY GENRE IN THE LITERATURE PROCESS:

PROBLEMS OF STUDYING

The article submits for discussion the problem of studying comic origins in the form of literary-historical review of the nature of laughter, its genre role, comedic types and images, types of comic drama genres.

Keywords: comic, laughter, humor, satire, comedy of characters.

Одним из понятий эстетического осмысления литературного произведения является категория комического, осознание которой происходит на разных этапах развития философской и литературоведческой мысли. Известно определение сути комического, данное Гегелем: «Комическое вообще по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств - с другой...» [Гегель, с. 451]. В этом определении Гегеля намечены положения, которые потом станут плодотворными для создания различных концепций.

В искусствоведении выработано множество теорий комического, по мнению исследователя, «все принципиально важные и более или менее однозначные концепции комического сводятся, по существу, к 6 группам: 1. теория негативного качества или же - в плане психологическом - теория превосходства субъекта комического переживания над объектом. 2. теория деградации 3. теория контраста 4. теория противоречия 5. теория отклонения от нормы 6. теории смешанного типа. В пределах эти 6 групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и реляционистские». [Дзе-мидок, с. 11)].

Комическое рассматривается и как эстетическая категория, и как пафос, как идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому (Г.Н. Поспелов), и как тип художественного содержания (И.Ф.Волков), и как модус художественности (В.И. Тюпа).

«Пафос всегда связан с субъективной стороной творчества - с миропониманием писателя, его общественными идеалами, его идейно-эмоциональным отношением к изображаемой жизни. Но он обусловлен также и объективной стороной творчества, особенностями тех характеров, которые воспроизводит, осмысляет и оценивает художник» [Руднева, с. 6]. В исследованиях ученых важным теоретическим вопросом становится осмысление субъектно-объектных отношений в процессе эстетической коммуникации. Так, рассмотрение комического как модуса художественности по-своему обозначает круг литературоведческих проблем: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующей ей поэтику» [Тюпа, с. 154].

В истории искусствоведческой мысли разработка категории комического неразрывно связана с философским осознанием природы смеха и его эстетической роли. В частности, в теории М.М. Бахтина выявляется демократическая сущность смеха, который позволяет человеку установить «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» [Бахтин, с. 13].

Важной литературоведческой проблемой является выявление жанрообразующей роли комического в литературе. При освоении огромного поля историко-литературных фактов в аспекте этой проблемы сложился ряд общих теоретических положений о реализации комического в драме в связи с жанром комедии. Вместе с тем, следует отметить, что претворение комического в драме возможно не только в комедии, но и во всех других жанрах в качестве элемента, дающего необходимую эмоционально-психологическую разрядку. Так, в структуре античной трагедии в состав тетралогии входила «сатирова драма», и это означало, что с глубокой древности учитывались закономерности восприятия зрителями содержания драмы, протекающей в зоне настоящего сопереживания по принципу «здесь и сейчас».

Эстетическая роль комического определяется как ее содержательностью, так и высокой степенью эмоциональной «заразительности» смеха, его объединяющего и синтезирующего потенциала. Если принять во внимание, что акт эстетической коммуникации включает в себя определенного рода модели взаимодействия автора, героя и читателя, то при исследовании на первый план выдвигается вопрос об особенностях субъектно-объектных отношений. Остается открытым и обсуждаемым вопрос о том, присуще ли смеховое начало самим объектам реальной действительности, либо оно является элементом субъективного порождающего смыслы сознания автора или же воспринимающего сознания читателя/зрителя. Есть мнение, что «комическое нельзя все же, по-видимому, ставить в зависимость исключительно от объекта и субъекта. О полноте комического как явления можно говорить лишь тогда, когда существует определенное сочетание двух этих факторов. Прежде всего, должен существовать объект, наделенный чертами, не соответствующими либо общепринятым нормам, признанным субъектом, либо привычками субъекта, его пониманию норм, и потому рассматриваемый субъектом как нечто нелепое, необыкновенное» [Дземидок, с. 53]. В исследовании комического и его разновидностей - юмора, сатиры, иронии, сарказма, таким образом, важно соблюсти диалектический принцип учета взаимодействия различных факторов в едином процессе эстетической коммуникации.

История развития жанра комедии в мировой литературе дает богатейший материал для научно-теоретического обобщения, начиная с вопроса о происхождении жанра. Так, по мнению О.М. Фрей-денберг, комедия и трагедия, проистекая не из обрядов, а точно так же, как обряды, из архаического мировоззрения, и генетически, и семантически (по смыслу) изначально тождественны, а впоследствии близки и взаимодополнительны. В обоих жанрах тематический центр - смерть и возрождение (реновация) - именно таково содержание перипетии: «Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего, примитивно- и поверхностно-диалектического, представляющего время и пространство в виде обратно-симметрической гармонии. Эта гармония достигается встречей и борьбой встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваются обратным переходом в возрождение» [Фрейденберг, с. 163-164]. Отсюда задаются логика и вектор развития действия в трагедии и комедии, если действие трагедии идет от изначального порядка к разрушению и гибели. Причем на всем протяжении действия имеется предчувствие и проживание неразрешимости возникающей в сознании конфликтности, и тогда действие комедии основывается на движении от изначального нарушения (чаще всего имевшего случайностный характер) существующего порядка вещей к исправлению ситуации.

В.Е. Хализев в работе «Драма как род литературы» отмечает архаический характер такого построения сюжетного действия: «Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой упрочение. Эта устойчивая событийная схема глубоко содержательна» [Хализев, с.131].

Благополучный финал комедии, таким образом, основан на идее гармонии и обновления миропорядка. Соответственно, в рассматриваемых жанрах формировались различные линии: в трагедии актуализировались деятельность отдельного человека, его внутренние переживания и перипетии его индивидуального сознания, а в комедии акцент ставился на внешних, четко выраженных деталях телесного порядка, актуализировались ценности объединяющего людей коллективного сознания. «Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочи-

вался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья» [Хализев, с. 304].

Это теоретическое положение является существенным для изучения бурятской драматургии, так как в контексте тезиса об «интенсивном развитии литературы» необходимо объяснить совмещение разноэтапных явлений, особенно учитывая сохранность архаического пласта мышления, зафиксированного в мифологемах и архетипах. «Бурятская комедия выросла на национальной почве и отвечала идейно-эстетическим задачам времени, нуждам народной жизни» [Имихелова, с. 119]. Вместе с тем исследователь отмечает, что «вопрос о специфике бурятской комедии остается почти не разработанным в литературе. После фундаментальной монографии В.Ц. Найдакова "Бурятская драматургия", по существу, не появляется специальных работ, посвященных отдельным драматургическим жанрам» [Имихелова, с. 118]. Изучение бурятской комедии предполагает не только выявление сложившегося набора сюжетных ситуаций и комедийных типов, но, прежде всего, осмысление закономерностей формирования жанра. Как известно, «комедия изображает человека в его специфическом ракурсе -сквозь смех, то есть в тех его ипостасях, когда его сущность раскрывается в комедийном плане» [Федь, с.9]. Важным вопросом становится, таким образом, специфика комической типизации, определение факторов ее формирования.

Важной теоретической предпосылкой для изучения процесса формирования жанра комедии в национальной литературе становится обобщение опыта мировой драматургии. Материалом для комедийного освещения всегда становилась, как правило, живая современность, обыкновенная, «частная» жизнь людей. Жанр, с одной стороны, сохранял установку на развлечение, в определенные же периоды времени комедия реализует и нравоучительный смысл. Обращение к сфере нравов не всегда означало сужение проблематики, ведь в истории комедии выделяются периоды развития социально-политической комедии, какой являлась, например, древнеаттическая комедия. Творчество выдающегося комедиографа Аристофана, развиваясь в условиях афинской демократии на этапе рабовладельческого общества, имевшей ограниченный характер, дает блестящие образцы острой сатирической комедии, которая ставила насущные вопросы развития полиса: управления, морального облика власти, воспитания молодежи и т.д. Активная позиция автора выражалась в наличии особого структурного элемента - парабасы, когда автор выходил в середине действия и высказывал прямо, в острой публицистической форме свое отношение к существующему положению дел, давал комментарий к своему замыслу и т.д. Аристофан «выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами» (Гегель, с. 561). И в этом замечании существенная черта таланта любого комедиографа, для которого умение посмеяться над самим собой, представить себя на месте комического объекта является одним из необходимых условий творческой реализации.

Совсем другой характер имела новоаттическая комедия, развивавшаяся в эллинистический период, когда уже невозможна была в силу сложившихся социальных обстоятельств острая критика или же постановка каких бы то ни было социальных или политических проблем. Комедия этого периода развивается как семейно-бытовая, ее значение в разработке комедийных образов-типов, в интересе к человеческому характеру, грубый комизм аристофановской комедии с ее буффонадой сменяются интересом к внутреннему миру персонажа. Исследование же сферы психологии человека меняет сам характер комического. У Менандра переосмысливаются и углубляются многие сложившиеся к тому времени схематичные комедийные образы. Уже на этом этапе оформлена такая черта комедии, как схематичность и шаблонность комических персонажей. Именно на эту традицию будет опираться в своем развитии древнеримская комедия Плавта с ее живыми полнокровными характерами умных слуг, хитрых гетер и т.д. Городская культура европейского средневековья широко представляет кар-навализацию и карнавальный смех, основанный, по мысли М.М. Бахтина, на переворачивании общественной пирамиды: это смех, образующий новую зону контакта, уничтожающий всяческую иерархию.

Новым этапом развития комедии становится шекспировская комедия, сюжет которой основан на нарушении всеобщего порядка из-за случайности, которая оказывается легко устранимой. Приоритет естественной природной жизни обусловил ряд недоразумений, которые в ходе сюжетного действия разрешаются после череды путаниц и завершаются праздником. Шекспировская комедия эволюционирует от легкой атмосферы торжества гармоничной природной жизни, от внешних комических приемов к постижению глубинных оснований и ценностей жизни человека как природного существа. Драматизация приходит порой в противоречие с комизмом, недаром исследователи говорят о «мрач-

ных комедиях» третьего периода драматурга. Художественный гений Шекспира сказался в дальнейшем творчестве в том числе и в умении сочетать в пределах одного произведения трагическое и комическое начала, когда в комедии звучат трагические ноты, а в трагедии заметны комические элементы.

Большой вклад в развитие жанра комедии внес великий французский комедиограф Мольер, в чьем творчестве зарождается «высокая комедия» классицизма, когда комедия, сознававшаяся как низкий жанр в эстетике того времени, оказалась способной поставить ряд моральных, нравственных проблем, имеющих социальное звучание. Заслуга Мольера также и в новом звучании комического, когда комедия положений постепенно перерастает в комедию характеров, комическое начинает определяться самими свойствами воссоздаваемого характера. Мольер верил в исправительную силу театра, его комедия получает большой общественный резонанс, раскрывая весь потенциал жанра.

В истории русского театра жанр комедии получил большое развитие благодаря постановке острых социальных проблем, разработке специфически комедийных приемов и средств, формированию разных жанровых форм. В истории русской комедии отчетливо видно, что «важнейшей специфической особенностью комедии является постижение действительности посредством смеха, который по своей природе обладает диалектическим противоречивым духом» (Федь, с. 9). Русская литература продолжает и развивает традиции мирового театра, так, Ю. Манн отмечает, что «Гоголь подхватил мольеровскую традицию характерно комического, т.е. комического, вытекающего из психических свойств личности и неразрывно связанного с ее комической обрисовкой» (Манн, с. 286).

В комедиографии Нового времени происходит отход от канонических жанров, меняется само понятие жанрового канона, вследствие этого каждый автор не столько опирается на традицию, сколько вносит в литературный процесс эпохи свой уникальный сплав жанровых тенденций, в котором комедия начинает соединяться не только с трагедией, но и с драмой. Взаимодействие этих жанров существенно меняет природу комического, обусловливая порой отход от него. Исследование этого явления требует обращения к проблеме героя комедии, комедийного типажа.

Исследователи отмечают, что в целом вопросы «родовой» специфики героя почти не изучены» [Теория литературы, с. 329], хотя сам вопрос очень важен для осознания литературного процесса. В историко-литературных исследованиях сложилось представление о том, что для героя драмы присущи определенная роль (амплуа) и тип. Это означает, что в литературе складывается определенный набор сюжетных действий и что тот или иной тип героя имеет свою поведенческую мотивировку и свои поведенческие стереотипы. Для личности в комедии его социальная роль - маска, типично комические типы и фигуры плута, шута и дурака архетипичны, вместе с тем они не исчерпывают всей глубины человечности, психологии и характера человека в определенный исторический период. Комедийные типы и типажи статичны, их статика обусловливается необходимостью реализации определенной позиции для возникновения смеховой реакции. Разные типы комического обуславливают разную зону субъектно-объектных отношений в акте эстетической коммуникации. Так, «юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Он представлен "оживающим", когда машинальность и абстрактность его установки оказывается чем-то внешним, напускным. Юмористический смех - это... обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни» [Фук-сон, с. 47]. В то время «сатира в корне отрицает осмеиваемое явление и противопоставляет ему идеал» [Коржева, с. 8]. Особая статичность возникает у объектов сатирического смеха, так как критическая позиция субъекта не подлежит быстрой перемене. В классической комедии герои не претерпевают эволюции, этот момент внутреннего изменения героя вообще не существен для комедии положений, где на первом плане только человек внешний, реализованный и показанный в его телесности, жестах, активных действиях, переодеваниях, розыгрышах, путаницах и т.д. Эти моменты предполагают коллективный смех, рассчитаны на смех площадный, объединяющий, сама передача эмоционального ряда от комедийного персонажа, как физически активного человека в динамике и быстрой смене ситуаций и положений, предполагает полную включенность человека в этот внешний ряд, прежде всего. В комедии зачастую герои в финале остаются такими же, как и в начале действия, они неизменны и равны самим себе. Когда же акцент делается на развитии характера, на изменении героя, внутренних процессах осознания, начинается уже сфера драмы. «Если с помощью внешнего действия выявляется преимущественно стремление героя достигнуть частной, локальной цели, то действие внутреннее запечатлевает главным образом идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к себе самому относится критически. Герой сталкивается с противоре-

чивостью или, по крайней мере, со сложностью мироустройства. Именно поэтому в произведениях с преобладающим внутренним действием нет места полностью свободному инициативному поступку героя: его воля к деяниям и свершениям как бы скована задачами познания и самопознания» [Хали-зев, с.150].

Если комедия имеет своим центром интерес к нравам людей, давая прежде всего обобщающую характеристику, помещая личность человека в определенные рамки, делая осознание жизни в типажах и различных ролях, драма перемещает акцент на момент взаимоотношений человека и общества. Поэтому, когда у драматурга возникает глубокий и устойчивый интерес к внутренним процессам в душе героя, к исследованию логики его характера, сфера комического начинает вытесняться. Когда же возникает вопрос о взаимодействии автора и героя в контексте различных разновидностей комического, то очевидно, во-первых, сближение автора с героем в юморе, который, как известно, есть «терпимое, нередко сочувственное отношение к осмеиваемому предмету, юмор как бы прощает смешному его нелепость» [Федь, с. 101]. «Юмористический смех, с нашей точки зрения, обнаруживается в готовой, заданной и, тем самым, безличной форме жизни некий избыток непредусмотренного личностного начала, для которого такой готовый шаблон оказывается тесным. Это сатира наизнанку, т.к. сатира отрицает "низкое", а юмор развенчивает "высокое", ставшее ходульным» [Фуксон, с. 132]. Если же в пределах одного произведения в изображении персонажа сочетаются и юмор, и сатира, то при постепенном доминировании сатиры происходит отход автора от ценностных и морально-нравственных ориентиров героя, происходит отталкивание и дистанциирование от него. Сатира и ирония в этом плане представляют совершенно другую художественную логику.

Исследователи отмечают, что «для комедии характерно различие внутренней точки зрения (героя) и внешней (созерцателя пьесы). А это означает, что читатель-зритель драмы как таковой на сопереживании не останавливается: катарсис включает в себя дистанцирование, возвышение над героем, то есть создание смысловой границы героя и его мира» [Теория литературы, с. 311].

Юмор в создании такой смысловой границы диалектичен: «Юмористическая дистанция между субъектом и объектом смеха стремится к исчезновению при обнаружении в изображаемой жизни не утраченного "божественного начала". Однако этого своего "нулевого" предела юмористическая дистанция не достигает: как полный распад на субъект и объект отделяет сатиру, художественную форму от риторического негодования (O tempora! O mores!), так и исчезновение дистанции является границей юмора и сентиментального сочувствия. Поэтому юмористический объект предстает то со стороны каких-либо готовых, безлично регламентирующих жизнь норм, то со стороны своей несводимости к ним. Юмористическая дистанция, таким образом, не исчезает окончательно, а колеблется, но при определенной тенденции к исчезновению, чем и объясняется общий "жизнеутверждающий" характер юмора» [Фуксон, с. 132-133).

Дистанцирование же от сатирического объекта задается в художественном произведении изначально четко сформулированной и осознанной авторской позицией неприятия тех или иных качеств личности, понимаемых как порочных в своей основе, или же моментов общественного устройства, воспринимаемых художественным сознанием как предельно далеких от авторского идеала. Как известно, сатира является эстетическим освоением неполноты экзистенциального присутствия «я» в миропорядке, то есть «такого несовпадения личности со своей ролью, при которой внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собой ту или иную ролевую территорию самоопределения» [Тюпа, с. 157]. Авторское субъективное отношение заполняет и компенсирует «недостаточность» сатирически изображаемого объекта, позиция автора предельно активна, в то же время резкое размежевание от персонажа ставит вопрос о пределах дистанциирования. «Сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой "покаянного самоотрицания всего данного во мне"» [Тюпа, с. 159]. Гегелевское выказывание о том, что Аристофан в в своих комедиях выставлял и себя на осмеяние, может быть проецировано на творческую ипостась комедиографа в целом в том смысле, что глубокое постижение жизненного материала, предполагает его проживание и осознание на всех уровнях личности автора, художественные открытия которого становятся в какой-то степени и его личным жизненным опытом.

Интеллектуальное дистанцирование от изображаемого мира, отклоняющегося от всякой нормы, выражаясь в иронии, становится реакцией индивидуального сознания на события драматического произведения. При наличии иронической художественной доминанты меняется не только характер

смеха, но и достигается более высокое интеллектуальное и рациональное осознание жизненной характерности. Ирония близка к самопознанию автора и героя, вследствие этого данный элемент комического тяготеет не к комедийной реализации, а к драматической. Драма Новейшего времени представляет художественные искания драматургов в самых различных жанровых вариациях, одним из характерных вариантов становится трагикомедия. Отход от канонических жанров, в том числе и от классической комедии, обусловлен в литературе XX-XXI вв. множеством факторов. В сфере драмы, в частности, таким фактором становится осознание внутренней конфликтности человеческого бытия, со-бытия и совмещения разнонаправленных тенденций в один текущий миг, взаимной обусловленности и наличия скрытых связей между противоположными полюсами и т.д. Стремление отразить жизнь во всей ее сложности и разноплановости ведет драматургов к отходу от классических шаблонов, а постижение глубинной психологии человека, закономерностей его характера обусловливает то, что комическое становится только лишь одной из жанровых тенденций произведения. Отталкивание от готовых устоявшихся форм не означает все же полного и безоговорочного отказа от художественного опыта осмысления комического как эстетической категории, опыта, накопленного в жанре комедии, скорее, это обозначает этап в диалектическом процессе вечного возвращения искусства к своим истокам в поисках энергии для его обновления.

Литература

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1990.

2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. - М., 1968-1971. - Т. 3.

3. Дземидок Б. О комическом. - М., 1974.

4. Имихелова С.С. О современной бурятской комедии // Развитие социалистического реализма в бурятской литературе. - Новосибирск, 1985.

5. Коржева П.Б. Язык юмора и сатиры. - Алма-Ата, 1979.

6. Манн Ю. Парадокс Гоголя-драматурга // Диалектика художественного образа. - М., 1987.

7. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. - М., 1977.

8. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 1. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М., 2004.

9. Тюпа В. Аналитика художественности. Введение в литературоведческий анализ. - М., 2001.

10. Федь Н.Жанры в меняющемся мире. - М., 1989.

11. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.

12. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. - Кемерово, 1993

13. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). - М., 1986.

Калмыкова Инна Геннадьевна, преподаватель кафедры русского языка и общего языкознания Бурятского государственного университета.

E-mail: [email protected]

Kalmykova Inna Gennadyevna, lecturer, department of Russian language and general linguistics, Buryat State University.

Смешное и комическое: общее и особенное. Типы комического: юмор и сатира. Оттенки комического: остроумие, шутка, сарказм. Ирония, эпиграмма, пародия, каламбур, карикатура, дружеский шарж. Злободневность и современность комического. Комедийный смех. Жанры комического в драматургии. Положительный герой комедии. Бытовая комедия, комедия фарс, водевиль.

5.1. Смешное и комическое: общее и особенное

Приступая к изучению данной темы, необходимо сначала развести два понятия: комическое и смешное, ибо это не одно и то же. Смешное - явление психофизическое, а комическое - явление эстетическое . Одно дело смех по поводу нервного возбуждения или щекотки, а другое - по поводу веселой комедии в театре, шутки, забавной истории или анекдота.

Комическое является несомненной привилегией человека. В этом его особенность. Способность же смеяться свойственна не только человеку, но и некоторым высшим животным.

Улыбка и смех становятся «спутниками» комического только тогда, когда они выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека духовная победа над тем, что противоречит его идеалам, что с ними несовместимо, что ему враждебно, поскольку разоблачать то, что противоречит идеалу, осознать его противоречие - значит преодолеть дурное, освободиться от него. Следовательно, как писал ведущий российский эстетик М. С. Каган, столкновение реального и идеального лежит в основе комического. При этом следует помнить, что комическое в отличие от трагического, возникает при условии, если не вызывает страданий для окружающих и не опасно для человека.

Смех подвергает осуждению то, что несовместимо с эстетическим идеалом, противоречит ему. А так как эстетический идеал всегда определяется обществом и господствующими в нем взглядами, то через него комическое оказывается связанным с общественными идеалами. И какие бы мы ни брали комические события: в самой жизни или в искусстве, в них всегда есть не только смех, но и определенная оценка того, над чем смеётся человек. Комическое - это категория оценочная и в этом тоже заключена его особенность.

Комическое - есть утверждение или отрицание. А утверждение или отрицание всегда ведется от какой-то мерки. То, что соответствует ей - одобряется, то, что не соответствует - порицается. В эстетической оценке действительности такой меркой являются представления о прекрасном, такой меркой является эстетический идеал. Отсюда, эстетическая сущность комического находится в столкновении реального и идеального, когда реальное отрицается, посрамляется, осуждается, отвергается, критикуется с позиции идеала.

В основе комического лежит противоречие. Комизм - результат контраста, разлада, противостояния между тем, что наблюдается, что есть на самом деле и тем, что должно быть. Это несоответствие внешнего вида и сути того или иного явления. Иными словами - корни комического обнажаются только тогда, когда мы видим:

а) не просто пошлое, а пошлое, претендующее на то, что оно возвышенное;

б) не просто старое, но старое, рядящееся под молодое;

в) не просто отжившее, а претендующее на современность;

г) не просто ничтожное, но ничтожное, важничающее, пускающее пыль в глаза и т.д.

Таким образом, в основе комического лежит определенный тип противоречия между сущностью и явлением, содержанием и формой, прекрасным и безобразным и т.д. Но важно понять, что эти противоречия, взятые сами по себе, еще не образуют комического. Например, противоречие между формой и содержанием в экономической жизни прямого отношения к комическому не имеет. Комическое выражается лишь в таком противоречии между формой и содержанием, или прекрасным и безобразным, когда «значительностью» формы прикрывается пустота содержания, напыщенностью - безобразное и т.д.

Для уяснения сущности противоречия, лежащего в основе комического, следует задуматься над противоречиями, именуемыми социальными . Для этого необходимо вспомнить творчество Герцена, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, у которых комическое - сильнейшее оружие против «свинцовой мерзости жизни», против пошлости, против всего того, что унижает человеческое достоинство.

В истории эстетической мысли обнаруживается глубокая связь комического с ходом исторического процесса. В этом отношении имеет смысл проанализировать работу К. Маркса «Критика гегелевской философии права», в которой он раскрыл глубинную сущность комических явлений. На примере превращения старого немецкого феодального порядка из трагического явления в явление комическое автор писал, что пока феодальное немецкое общество боролось против нового строя, еще только рождавшегося, его гибель была трагичной. Но когда неизбежность торжества нового строя стала очевидной, а старый изжил себя, Маркс квалифицировал его сопротивление новым силам жизни как проявление комического в истории. « История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия … Почему таков ход истории? - Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Итак, социальная сущность комизма заключена в претенциозности отживающих сил жизни. О чем идет речь? - О том, что к основным объектам комического относятся изжившие или изживающие себя явления жизни. Исчерпавшие положительное содержание, утратившие право на жизнь, но тщательно маскирующие свою подлинную сущность, явления казнятся смехом.

Одной из важных сторон комического является элемент неожиданности . Иными словами, комический эффект возникает тогда, когда предмет употребляется в не свойственном ему назначении, когда смешивается главное и незначительное при неожиданном сопоставлении. В качестве примера можно привести следующие шуточные выражения: «Если бы Лев Толстой жил в коммунальной квартире, он бы стал Салтыковым-Щедриным» или «Продается немецкий трофейный аккордеон фабрики Красный партизан».

При изучении темы «Комическое в жизни и искусстве» особенно важно иметь в виду то обстоятельство, что комическое в различных обществах обладает своей неповторимой окраской в соответствии с национальными особенностями страны и народа и тесно связано с их фольклором, традициями, обычаями. Поэтому «отпускать» шутки в адрес людей другой национальности или культуры, нужно чрезвычайно деликатно и тактично, будучи уверенным, что они будут правильно истолкованы.

5.2. Типы и оттенки комического

Следующий раздел темы «Комическое в жизни и искусстве» связан с изучением типов и оттенков комического. Таковыми является юмор и сатира. Это различение необходимо знать, понимать, так как осмеиваемые явления неодинаковы и неравноценны по своему общественному значению. Одно дело - смеяться над явлением в целом положительным, но имеющим отдельные недостатки. Другое - над явлением отживающим реакционным по своей сущности. В первом случае речь идет о юморе, а во втором - о сатире. В зависимости от того, какое явление и какое противоречие становится комическим объектом, краски комического будут иные. Одно дело - смех дружелюбный, беззлобный, а другое - ядовитый, испепеляющий. Естественно, что и оттенки комического, его типы будут различны. Их множество, но среди них есть два основных: юмор и сатира.

Юмор - наиболее универсальное проявление комического. Ни сатира, ни пародия, ни ирония, ни фарс, ни карикатура, ни шарж, никакая комедия невозможны без юмора. Юмор - категория многозначная, многогранная.

Юмором называется добродушная, незлобливая насмешка над отдельными недостатками, слабостями в целом положительного явления. Несмотря на противоречие, соединенное в юморе положительных и отрицательных чувств, общий «баланс» при его восприятии вызывает чувство удовольствия.

Юмор - это смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Выявляя сущность явления, он стремиться его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрыться общественно-ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу.

Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность. Ярким примером может служить образ Санчо Панса из «Дон Кихота» Сервантеса. Проанализируйте характер этого героя с его трусоватостью, крестьянской расчетливостью, неумением разобраться в реальной обстановке, и вы поймете всю его комичность. Комичны и внешним видом, и своими действиями герои Чарли Чаплина, Аркадия Райкина, Геннадия Хазанова, Евгения Петросяна и мн. др. Но во всех подобных случаях комизм носит юмористический характер, то есть смешное, забавное, шутливое, нелепое и тому подобное лишь оттеняет и подчеркивает положительное в своей основе явление жизни.

В живописи, в частности, в графике, юмористическое изображение человека называется дружеским шаржем.

Специфической особенностью юмора является наличие в нем определенной нравственной позиции и моральных качеств, как со стороны юмориста, так и со стороны воспринимающего юмор. При этом поразительный эффект юмора заключается в том, что смеясь над другим, мы порой не замечаем, что смеемся одновременно и над самими собой.

Юмор занимает огромное место в жизни, он сопутствует во всех наших делах. Это показатель нравственного здоровья человека, показатель его способности все остро подмечать и реагировать на событие в окружающем мире. Даже так называемый «мрачный» юмор и тот имеет известное позитивное значение. Вспомните творчество немецкого писателя Э. Ремарка, юмор фронтовиков в книге «На западном фронте без перемен». Сам Ремарк по этому поводу писал: «Мы шутим не потому, что нам свойственно чувство юмора, нет, мы стараемся не терять чувство юмора потому, что без него мы пропадем».

С юмором связано также остроумие . Остроумие - это сознательное комическое, идущее от разума и в некотором смысле запланированное. Остроумие в слишком больших количествах легко может утомить: остроумным людям часто недостает прямодушия и доброты, зато они поражают нас блеском своего интеллекта.

Французская пословица гласит: «Если кто глуп - так это надолго». Вот истинно остроумное суждение! За ним виден не только немалый жизненный опыт, но и искусство незабываемо и остро формулировать выводы подобного опыта. Остроумие возникает на определенной, достаточно высокой стадии цивилизации. Оно представлено в книжной литературе, и его не бывает почти вовсе в народной поэзии, в которой главное не острый, а простой ум.

Остроумие легко может быть дерзким, а иногда и прямо злым. Примером может служить следующая фраза, которую, по словам Сенеки, произнес стоик Деметрий: «… на речи глупцов следует обращать столько же внимания, сколько на бурчание в их желудке». Это сказано не только остроумно, но и действительно зло.

Высшей формой критики и осмеяния пороков, к которым мы совершенно нетерпимы, является сатира.

Сатира - это второй тип комического. Она представляет собой беспощадное осмеяние и отрицание явления или человеческого типа в целом. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя преобразования в соответствии с некой идеальной программой.

В отличие от юмора, сатирический смех - смех грозный, жестокий, испепеляющий. Для того, чтобы как можно сильнее ранить зло, социальные уродства, пошлость, безнравственность и тому подобное, явление нередко сознательно утрируют, преувеличивают. Так, в сатирических комедиях В. Маяковского «Баня» и «Клоп» действие не совпадает с реальным ходом жизни. Не могут люди из будущего встретиться с нами. Не может быть начальника, как Главначпупс в «Бане». И многие обстоятельства пьесы «Клоп» тоже не имеют точной аналогии с действительностью. Но преувеличение , заостренная форма делает зримыми наши недостатки, которые были и есть в нашей жизни.

Сатирическое осмеяние достигается с помощью таких приёмов, как гипербола (то есть преувеличение до необыкновенных размеров) или гротеск (фантастически-уродливое изображение). Например, один из градоначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина с серьезным видом, обсуждая вопрос о постройке моста в городе, спрашивает: «А как будем возводить мост - вдоль или поперек реки?» И сразу становится ясна непроходимая глупость человека, занимающего ответственный пост.

Гиперболу и гротеск мастерски использует В. Маяковский в стихотворении «Прозаседавшиеся», в котором он «вдрызг» высмеивает всякого рода совещания и издевается над коммунистами, что они постоянно только что и делают, так это заседают и перезаседают. Человек не может попасть на прием к начальнику, а секретарь объясняет почему:

«Оне на двух заседаниях сразу,

Заседаний на двадцать

Надо поспеть нам.

Поневоле приходится раздвояться.

До пояса здесь,

А остальное

Сатира не стремиться к точному воспроизведению жизни, правдоподобию и похожести. Она может укрупнять характер, заострять отдельные его стороны, преувеличивать обстоятельства, в которых действуют люди. Главное для неё - обнажать, сделать зримыми те явления жизни, против которых она направляет свое острие.

Сатира - жанр смелый. Она соединяет небывалое с действительным, существующим; преувеличение, гиперболу - с бытовыми чертами героев и жизненными обстоятельствами. Такая свобода средств продиктована ее главной задачей: заставить увидеть те пороки и недостатки, мимо которых люди проходят в жизни, не замечая их. Смех здесь жестокий, бичующий, потому, что он направлен на все то, что не соответствует правовым, политическим, эстетическим и нравственным идеалам. Поэтому сатира не знает снисхождения и жалости.

У сатиры есть свои, только ей присущие особенности. Речь идет, в первую очередь, о злободневности . Люди не будут смеяться над тем, что им сегодня не кажется важным, что их не задевает, не волнует. Поэтому современность - обязательное условие сатиры. Если сатирик начнет бичевать несуществующие или не имеющие существенного значения в современной жизни явления, он рискует свое собственное произведение превратить в объект осмеяния другими сатириками. И даже тогда, когда сатирик обращается к явлениям, казалось бы давно отжившим, изображенным, например, в классической сатирической комедии, он дает им современную интерпретацию , заставляет думать о явлениях современной жизни. Вспомните театральный спектакль по пьесе Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Сюжет в ней связан с событиями прошлого столетия. Однако обличие бюрократизма, мещанства, пошлости, имеющие место и в нашей жизни, звучат здесь и сегодня очень остро и современно. Отсюда смех становится грозным, жестоким, ядовитым, беспощадным, переходящим в гневное обличие. Именно в этом смысле можно говорить о сатире, как о настоящей, наиболее разящей форме критики. Это же можно отнести и к «Историям из жизни К. П. Коломийцева, мастера цеха, кавалера многих орденов, депутата горсовета», написанным в период советской истории поэтом А. Галичем.

У жене моей спросите, у Даши,

У сестре её спросите, у Клавки,

Ну, ни капельки я не был поддавши,

Разве только что маленько, с поправки!

Я культурно проводил воскресенье,

Я помылся и попарился в баньке,

А к обеду, как сошлась моя семья,

Начались у нас подначки да байки!

Только принял я грамм сто, для почина

(Ну не более, чем сто, - чтоб я помер!),

Вижу - к дому подъезжает машина,

И гляжу - на ней обкомовский номер!

Ну, я на крылечко, мол, что за гость?

Кого привезли, не чеха ли?

А там порученец, чернильный гвоздь:

«Сидай, - говорит, - поехали».

Ну, ежели зовут меня,

То - майна–вира!

В ДК идет заутреня

В защиту мира!

И Первый там, и прочие - из области.

Ну, сажусь я порученцу на ноги,

Он - листок мне,

Я и тут не перечу.

«Ознакомься, - говорит, - по дороге

Со своей выдающейся речью!»

Ладно, мыслю, набивай себе цену,

Я в зачтениях - мастак, слава Богу!

Приезжаем, прохожу на сцену

И сажусь со всей культурностью сбоку.

Вот моргает мне, гляжу, председатель:

Мол, скажи свое рабочее слово!

Выхожу я,

И не дробно, как дятел,

А неспешно говорю и сурово:

Израильская, - говорю -военщина

Известна всему свету!

Как мать, - говорю, - и как женщина

Требую их к ответу!

Который год я вдовая -

Все счастье - мимо,

Но я стоять готовая

За дело мира!

Как мать вам заявляю и как женщина!..

Тут отвисла у меня, прямо, челюсть -

Ведь бывают же такие промашки!

Этот сучий сын, пижон–порученец,

Перепутал в суматохе бумажки!

И не знаю - продолжать или кончить,

В зале вроде ни смешков, ни вою…

Первый тоже, вижу, рожи не корчит,

А кивает мне своей головою!

Ну, и дал я тут галопом по фазам

(Слава Богу, завсегда всё и то же),

А как кончил, - все захлопали разом,

Первый тоже - лично - сдвинул ладоши.

А посля зазвал в свою вотчину

И сказал при всем окружении:

«Хорошо, брат, ты им дал! по–рабочему!

Очень верно осветил положение!»

Осмысляя сущность комического, важно понять, что его источником является не эстетизация уродств жизни, а борьба с ними. Смех лечит язвы общества, он служит доброму и прекрасному. В этом смысле будет интересным привести для читателя фрагменты острой сатиры из книги Ф. Кривина «В стране вещей».

НА СТРАЖЕ МОРАЛИ

Ломик приблизился к Дверце сейфа и представился:

Я - Лом. А вы кто? Откройтесь!

Дверца молчала, но Ломик был достаточно опытен в таких делах. Он знал, что скрывается за этой внешней замкнутостью, а потому без лишних церемоний взялся за Дверцу.. .- Отстаньте, хулиган! - скрипела Дверца.

Брось выламываться! Знаем тебя!

За этой сценой с интересом наблюдала Телефонная Трубка. Первым её движением было позвонить и сообщить куда следует, но потом она подумала, что не стоит связываться, да к тому же было интересно узнать, чем кончится эта история.

А когда все кончилось, Телефонная Трубка принялась всюду звонить:

Наша-то недотрога! Делает вид, будто так уж верна своему Ключу, а на самом деле…

НЕВИННАЯ БУТЫЛКА

Бутылку осудили за пьянство, а она оказалась невинной.

Суд, конечно, был не настоящий, а товарищеский, потому что, как известно, за пьянство не судят. Но для бутылки и этого было достаточно.

Больше всех возмущались Бокал и Рюмка. Бокал призывал присутствующих «трезво взглянуть на вещи», а Рюмка просила скорей кончать, потому что она, Рюмка, не выносит запаха алкоголя.

А потом вдруг выяснилось, что Бутылка - не винная. Это со всей очевидностью доказала свидетельница Соска, которой приходилось постоянно сталкиваться с Бутылкой по работе.

Все сразу почувствовали себя неловко. Никто не знал, что говорить, что делать, и только Штопор (который умел выкручиваться из любого положения) весело воскликнул:

Братцы, да ведь нужно отметить это событие! Пошли, я угощаю!

И он повел всю компанию к своему старому другу Бочонку.

Здесь было очень весело, Рюмка и Бокал ежеминутно чокались с Бутылкой, и она вскоре набралась по самое горлышко.

И все от души радовались тому, что Бутылка, которую они все так строго судили за пьянство - совершенно невинная …

Сатира - жанр трудный. Она обязательно кого-нибудь задевает, кого-то обижает, кому-то не нравится. Недаром французская пословица гласит: смешное убивает сильнее оружия. Аргументов сатиробоязни больше чем достаточно, вот почему сатира не может развиваться под всеобщие аплодисменты. Однако сатира служит в обществе созидательным целям, она лечит его болезни, язвы. Вот почему так необходимы все жанры комического. Там где оно начинает затихать, там можно говорить о загнивании. В этой связи особо следует осознать воспитательные задачи комического, его роль в формировании нравственности человека. Думается, что здесь скрыты огромные возможности.

Итак, основным средством выражения комического являются юмор и сатира , каждый из которых, в свою очередь, имеет некоторые оттенки, выступающие в виде шутки и сарказма. Сопоставляя эти две формы остроумия, следует иметь в виду, что объектом шутки являются какие-то слабости и мелкие недостатки хорошего в своей основе человека. А саркастическое отношение схватывает в человеке низменное и порочное, то есть то, что для него опасно, что противоречит его идеалу, угрожает ему. Отсюда вытекает и различие субъективной стороны шутки и сарказма : первая обычно дружелюбна, добродушна, она может быть веселой, может быть грустной, но всегда незлоблива и необидна в отличие от далеко не дружественного, язвительного, уничтожающего сарказма.

Примером последнего могут служить «Ученые сказки» Ф. Кривина, например, «Числа» и «Вынесение за скобки».

Числа делятся на четные, нечетные и почетные. К последним относятся, зачастую, мнимые числа.

Примечание: С этой истины хорошо бы начать изучение математики, как, впрочем, и некоторых других наук.

ВЫНЕСЕНИЕ ЗА СКОБКИ

Зато когда его вынесли за скобки, все сразу поняли, что это было за число.

Это был наш общий множитель!

Предмет и задача эстетики . Эстетика как философская дисциплина. Эстетика как форма духовной деятельности...